Il regista di animazione forse più famoso del nostro tempo rivela, nei suoi film, molti rimandi alle arti figurative, del suo Giappone ma anche della tradizione pittorica occidentale. Un intreccio di elementi che appare voluto e desiderato, il superamento di una frattura culturale.
“Sono stato sempre molto influenzato dalla pittura”, ha dichiarato una volta il grande cineasta di animazione Hayao Miyazaki
Altri modelli saranno qui proposti ma urge porsi una domanda: a quale istanza profonda risponde questo originale incontro cinematografico-pittorico tra Occidente e Oriente?
Nel suo bel saggio Il mostruoso nel cinema di Miyazaki Hayao, lo studioso Toshio Miyake sostiene che alla base dei tanti mostri presenti nel suo cinema ci sia la complessa accettazione sia della diversità tra le due culture sia della loro ibridazione o indistinzione.
Il trascendente in Oriente, diversamente che in Occidente, non si situa al di fuori ma nel mondo. Miyazaki
Il mostruoso nasce negativamente da questa doppia eredità occidentale/orientale rifiutata a vantaggio di una più umanistica ibridazione, quella tra cultura europea (i suoi film sono pieni di riferimenti a paesaggi, scrittori e pittori europei) e spiritualità giapponese (in primis buddhista e shintoista).
Il ricorso alla tradizione pittorica costituisce allora uno dei reagenti decisivi di questa ardita sintesi culturale. “Nell’anime” [cinema di animazione] il paesaggio si apparenta più alla pittura che all’immagine fotografica in movimento”, scrive un altro critico.
La trattazione pittorica del paesaggio di Miyazaki
Soprattutto, la natura in Miyazaki è sempre al di là del bene e del male, terrifica e benigna al tempo stesso come in Hokusai. Anche altro, come in Porco Rosso, il mare si distende a riva o lungo la scia di una nave con una grafica assai simile a quelle di Hokusai. Ma ciò che conta è il senso filmico che ciò acquista e che trova nel “più giapponese” di tutti i registi, Yasujirou Ozu, un illustre precursore nell’uso consapevole delle cosiddette “code”, momenti pittorici alla fine o all’inizio di sequenze che offrono allo spettatore l’opportunità di riflettere e meditare, trascendere insomma il contingente della storia.
Va anche ricordato che il trascendente in Oriente, diversamente che in Occidente, non si situa al di fuori ma nel mondo. Ciò che Ozu osservava con preoccupazione già negli anni Cinquanta come “potenziale scissione tra uomo e natura”, prodotta anche dall’occidentalizzazione forzata, per Miyazaki è un punto di partenza, il suo è un cinema successivo alla scissione.
La pittura riporta all’occhio e alla mente umana la necessità, o se si preferisce la nostalgia, di una fusione. Pittura e magia hanno molto in comune, dice Ursula, la pittrice che incontra la piccola strega Kiki, la protagonista di Kiki, consegne a domicilio, nel momento in cui quest’ultima ha perso la virtù magica del volo a forza di piegarla a fini utilitaristici.
Ursula però ritraendo Kiki riesce a completare finalmente il suo quadro incompiuto nel segno dell’incontro con l’altro e trasmette così a Kiki il segreto che le farà ritrovare il potere di volare. Il quadro, che ha molti elementi chagalliani – dall’ariete alla luna rossa e al volo -, più che citare attua un passaggio di stato dall’emozione narrativa a quella estetica e da quella estetica a quella etico-spirituale.
Anche quando si può parlare di vere e proprie citazioni c’è però dell’altro. Ancora in Porco Rosso l’isola della donna amata dal pilota protagonista ricorda L’Isola dei morti di Arnold Böcklin. Quando, poco prima di sacrificare Il Castello errante di Howl nel tentativo di salvare il suo amore, la protagonista sale su una montagna, il passaggio cruciale è sottolineato dalla citazione del Viandante su un mare di nebbia di Caspar David Friedrich.
In Si alza il vento, l’immagine della protagonista si fissa in un momento tipico in un frame a doppia valenza pittorica: la ragazza dipinge e i colori, l’inquadratura dal basso con tanto di cielo e nuvole, perfino l’ombrellino, pur nelle differenze, richiamano un quadro celebre di Monet (Donna con parasole girata verso sinistra). Chi ha visto il film sa che non si tratta di momenti qualsiasi ma svolte destinate a segnare una pausa di riflessione.
Il congegno stesso del castello, con le gambe o senza, rimanda a qualcosa dell’immaginario pittorico occidentale. Certo le macchine di Jean Tinguerly sono il primo pensiero e lo stesso regista ha accreditato questa lettura, ma anche si può pensare a certe creature surrealiste di Max Ernst che realizzavano una simile fusione di elementi umani, animali, vegetali e inorganici, oppure alle metafisiche creature di pietra sospese tra cielo e terra di Fabrizio Clerici che, anch’esse bizzarramente antropomorfe, muovono una decisiva trasognata obiezione alla separazione fra le cose, alla loro non compenetrazione.
Nel buddhismo zen giapponese tra i quattro fondamentali stati d’animo il quarto è chiamato Yugen, ed è “quando la visione è la percezione di qualcosa di misterioso e strano, mai scoperto…”
Se Miyazaki
Articolo tratto dalla rivista Art e Dossier – Edizione Giunti (Numero Novembre 2015) e scritto da Luca Antoccia
Per chi fosse interessato alla visione dei film d’animazione di Hayao Miyazaki:
- Lupin III – Il castello di Cagliostro (1979)
- Nausicaä della Valle del vento (1984)
- Laputa – Castello nel cielo (1986)
- Il mio vicino Totoro (1988)
- Kiki – Consegne a domicilio (1989)
- Porco Rosso (1992)
- I sospiri del mio cuore (1995)
- Principessa Mononoke (1997)
- La città incantata (2001)
- Il castello errante di Howl (2005)
- Ponyo sulla scogliera (2008)
- La collina dei papaveri (2012)
- Si alza il vento (2013)
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